Bloog Wirtualna Polska
Jest 1 254 691 bloogów | losowy blog | inne blogi | zaloguj się | załóż bloga
Kanał ATOM Kanał RSS

Zdjęcia w galeriach.


http://pisarze.pl/eseje/201-leszek-uliski-dekalog-dobrego-wiersza.html

środa, 27 lipca 2011 19:16

Na temat dobrego wiersza napisano tysiące stron, ale jak zapewnił nas autor artykułu, p. Leszek Żuliński w zasadzie użytecznym jest tylko dekalog napisany przez niego, który zamieszczamy, ośmielając się zaproponować naszym Czytelnikom dyskusje o tym, co poniżej - redakcja


Autor: Leszek Żuliński

DEKALOG DOBREGO WIERSZA

 

  1. Wiersz jest wytworem rzemiosła językowego;
  2. Wiersz powinien być nowatorski;
  3. Wiersz dąży do odkrywczości; gardzi banałem;
  4. Wiersz powinien być autentyczny i wiarygodny;
  5. Wiersz szybuje na dwóch skrzydłach – emocjonalizmu i intelektualizmu;
  6. Wiersz dąży do szlachetnej prostoty;
  7. Wiersz dąży do lakoniczności;
  8. Wiersz niechaj będzie niedosłowny, „niedomówiony” i otwarty;
  9. Wiersz rodzi się z pychy i z... pokory;
  10. Ojcem i matką wiersza jest natchnienie.

 

 

Leszek Żuliński

Dekalog dobrego wiersza (I)

 

Ten tekst od kilku lat żył wyłącznie w mojej głowie. W latach 90. prowadziłem w „Wiadomościach Kulturalnych” pod kryptonimem Flażolet z Farlandii „Pocztę literacką”. W roku 2003 przygotowywałem tę „Pocztę” do wydania książkowego (Flażolet z Farlandii „Osiemdziesiąt lekcji wiersza”, Wydawnictwo Adama Marszałek, Toruń 2004) – i właśnie siedząc nad tymi tekstami uświadomiłem sobie, jakie wady odkrywałem najczęściej w wierszach początkujących poetów, co mnie najczęściej drażniło i co najczęściej polecałem im jako niezbędne zmiany w warsztacie poetyckim. Frekwencyjność i nachalność wad młodej poezji podyktowały ten „dekalog dobrego wiersza”. Spisałem go w punktach i dwa razy – jak dotąd – wygłosiłem a w ramach warsztatów poetyckich, jakie prowadziłem w 2004 i 2005 roku. Leszek Jakób zachęcił mnie, by utrwalić tę rzecz i przysłać do jego nowego pisma literackiego „Latarnia Morska”. . Alea iacta est!

*

Przykazanie pierwsze: wiersz musi być wyrobem rzemieślniczym.

Znaczenie rzemiosła w sztuce zanika, ale niemożliwe, by zanikło do końca. Rzemiosło w poezji to doskonałe opanowanie tworzywa. Tak jak tworzywem muzyki są dźwięki, malarstwa – farby i barwy, rzeźby – kamień lub drewno, tak tworzywem poezji jest język. Poeta musi panować nad językiem jak szewc nad kopytem. Musi znać język, „czuć” język, posiadać tzw. wyobraźnię i wrażliwość językową. Poeta to ktoś, kto swoją autoekspresję (czyli siebie) wyraża wyłącznie poprzez język. Czy można to robić nie radząc sobie z językiem? Dlatego tak bardzo denerwują mnie u „młodzieży poetyckiej” błędy ortograficzne, gramatyczne, stylistyczne, składniowe, frazeologiczne... Nie można rzeźbić w języku, skoro nie zna się jego słojów i faktur. Tworzywo trzeba opanować do perfekcji.

W pojęciu rzemiosła kryje się więc „inklinacja językowa”, „talent językowy” (np. u prozaików jest to tzw. „dar narracji”), ale też wiedza na temat poezji, literatury, tradycji, awangardy... jednym słowem, poeta musi wiedzieć, w jakiej przestrzeni się porusza, na jakim boisku gra swój mecz. Dobry poeta wybierając swój genre umie także swobodnie napisać wiersz rymowany, fraszkę, limeryk, parodię itd., umie „bawić się” formą, robić z „wierszowaniem” mniej więcej to, co żongler robi z piłeczkami na cyrkowej arenie. Umie – dlatego, że jest rzemieślnikiem słowa; panuje nad językiem o wiele bardziej niż każdy inny, „pospolity” użytkownik tego języka.

Istnieje jeszcze inne pojmowanie owego „rzemiosła”. Ono wynika z powiedzonka Witkacego: poeta niczym nie różni się od szewca, szyje takie same buty, tyle że z własnej skóry...

Taka w tym mądrość, że trzeba umieć coś uszyć, a owa „własna skóra” to nic innego jak Stachurowe „życiopisanie” – czyli przetwarzanie własnego losu na język literacki.

Przykazanie drugie: wiersz powinien być nowatorski.

Uzależnienie od minionych form i formuł jest – uzależnieniem! Wtórnością i epigoństwem. Gdybyśmy nadal pisali np. językiem Mickiewicza – pozostalibyśmy w epoce Mickiewicza, choć świat jest już w zupełnie innym miejscu. „Obowiązkiem” każdego pokolenia literackiego jest wniesienie do literatury własnego języka. Ktoś powiedział, że jeśli nawet istnieje tylko jedna prawda o świecie, to istnieje nieskończona wielość jej sformułowań. Zadaniem każdego poety jest „własne sformułowanie” prawdy, jaką chce wyrazić. Iksiński nie powinien pisać Mickiewiczem, Norwidem, Leśmianem, Tuwimem, Przybosiem, Białoszewskim... – powinien „pisać Iksińskim”. Znaleźć swój niepowtarzalny styl, swoją formułę, swój model. Być oryginalnym.

Prawdziwa sztuka poetycka bardziej musi przypominać budowanie zamków z piasku niż piaskowych babek – z foremek.

Walor nowatorstwa nie oznacza obowiązku awangardyzmu. Awangarda to nieco inne pojęcie. Nowatorstwo to „własność”, samodzielność języka”, która może nawiązywać do takiej czy innej tradycji, ale równocześnie odnosić się do niej twórczo, a nawet „przetwórczo”. Nowatorstwo stoi na antypodzie epigoństwa.

To „przykazanie” wywołuje wciąż żywy i nieustannie podnoszony dylemat: czy wiersz współczesny może być rymowany? Czy dzisiaj obowiązuje już tylko wiersz nieregularny, niesylabotoniczny, biały? (Jeśli nie wiecie, co to „sylabotonizm” czy „wiersz biały” to nie posiadacie „dyplomu czeladniczego” w poetyckim rzemiośle i odsyłam do przykazania pierwszego). Przyznaję: to trudny dylemat. Wszystkie regularne miary wiersza zostały tak wyeksploatowane, że są jak bieda-szyby, w których trudno już znaleźć coś nowego. Poza tym w epoce wiersza „postnorwidowskiego” czy „postróżewiczowskiego” trudno wracać do konwencji wiersza „tetmajerowskiego” czy „tuwimowskiego”. A jednak zdarzają się bez przerwy tomiki, które udowadniają wielkość rymu. Dla mnie dwa klasyczne przykłady z niedawnych lat to „Mapa pogody” Iwaszkiewicza i „Zachód słońca w Milanówku” Jarosława Marka Rymkiewicza. Poezja Wielkich Rymów. Uważam jednak, że to już tylko realizacje wyjątkowe. Współczesna poezja ewoluuje – wraz z rytmem współczesnego życia i współczesnej sztuki – w model „antydekoracyjny” (chciałoby się powiedzieć: anty-secesyjny), i wszelkie „tradycyjne zdobnictwo” (np. rym i rytm) odchodzi do lamusa. Język poezji stał się bardziej kolokwialny, prosty, zbliżony do języka prozy oraz „zwyczajnego życia” i na tych obszarach jest więcej „do odkrycia” niż poprzez „mowę wiązaną”.

Wolę poetę który mniej doskonale pisze „dzisiejszym językiem” poezji niż „językiem starych mistrzów”. Nowatorstwo to oderwanie się od zastanych standardów. To zawsze było w sztuce trudne. Ale i najcenniejsze.

I jeszcze jeden negatywny aspekt „mowy wiązanej”, a w szczególności rymu: tak trudno osiągnąć jego maestrię i nie popaść w naśladownictwo tradycji, że dzisiejsze „rymowanki” najczęściej zdradzają... grafomana. Grafoman utożsamia rym z poezją. Coś, co się rymuje – automatycznie jest wierszem. Otóż nic bardziej mylnego. Rymowany wiersz sylabotoniczny rzeczywiście przez całe epoki królował, w żywej pamięci obecnych pokoleń przetrwał w postaci modelu „wiersza postskamandryckiego”, jednak minęło dostatecznie wiele lat i powstało dostatecznie wiele wybitnych wierszy, które udowadniają, że poezja nie tylko znakomicie obchodzi się bez rymu, ale właśnie bez niego weszła w swój współczesny etap.

Przykazanie trzecie: wiersz dąży do odkrywczości, gardzi banałem.

Ach, jakież to trudne! Jak łatwo natomiast pisać o sprawach oczywistych okrągłymi zdankami.

Język dla dobrego poety jest jak klucz, który otwiera zaryglowane drzwi wiedzy i uczucia. Język musi coś odkrywać.

Na tę okoliczność posługuję się od lat anegdotą Rogera Callois, którą otworzyłem felietony Flażoleta z Farlandii – anegdotą o żebraku z brooklyńskiego mostu, któremu jakiś pomysłowy przechodzień starł z tabliczki zawieszonej na piersiach nic nie znaczący napis „Jestem ślepy od urodzenia” i w tym samym miejscu napisał: „Przyjdzie wiosna, a ja jej nie zobaczę”. Oto właśnie genialny przykład, jak można walczyć z banałem. Jak język poetycki może być odkrywczy i znaczyć inaczej niż np. język prostych komunikatów.

Banał kryje się najczęściej nie „w rzeczy”, a właśnie w „mówieni o rzeczy”. Poeta może posiąść tę siłę, że przechodząc obok „rzeczy prostych” dostrzeże w nich „rzeczy skomplikowane”. Odkryje w nich prawdę ukrytą przed zwykłymi śmiertelnikami. Np. Wisława Szymborska powiedziała coś genialnie prostego i wstrząsającego o „kocie w pustym mieszkaniu”, powiedziała to w taki sposób, że ten właśnie wiersz stal się sławny.

Największym „wilczym dołem” z banałami jest erotyk. Gatunek stary jak świat. Tyle już napisano o miłości, że dorzucić coś nowego, coś własnego to wręcz niemożliwe. I te banalne konwencje, np. postmłodopolska egzaltacja lub szczebiotliwe tonacje... Młodzi poeci najczęściej nie wiedzą, że miłość to coś bardzo trudnego, to często walka i dramat; toną w słowach zwietrzałych i w banałach, które rozwieje im za chwilę samo życie...

Poetą niebanalnym jest ten, kto powie coś nowego, coś odkrywczego nawet o sprawach zwykłych.

 

Przykazanie czwarte: wiersz musi być autentyczny i wiarygodny.

W wierszu niesłychanie łatwo wyczuć pozę, drapowanie uczuć, udawanie, wchodzenie w nie swoje buty... Poeto, bądź sobą! „Tylko” i „aż” sobą! Za jakąkolwiek kotarą cudzości się ukryjesz, czytelnik przebije cię szpadą jak Hamlet Poloniusza.

W wierszu fałszywie brzmią słowa wydumane, pisane na wyrost, nie mające związku z autentycznym przeżyciem i doświadczeniem, z osobistym doznaniem, z tym, co naprawdę boli. One „szeleszczą papierem”. Mądry poeta wchodzi w „swoją rolę”, a nie w „rolę poety”. Prawdziwy poeta nie uprawia zakładania masek – uprawia ich zrywanie. Do bólu, do kości chce prześwietlić siebie, co jest radykalnie odmiennym zajęciem od pozowania.

Czy poeta może brzmieć niewiarygodnie? Tak. Jeśli np. czytam wiersz 17-latka, który drapuje swe szaty na wzór antycznego filozofa, mówi językiem napuszonym, wymyśla dramaty, jakich na pewno nie przeżył... to wiem, że „coś tu nie gra”. Wiem, widzę to gołym okiem; fałsz i poza są w wierszu hałaśliwe.

Pamiętajcie: buty musicie szyć z własnej skóry; nie ratujcie się inną.

 

Przykazanie piąte: wiersz musi – jak ptak – szybować na dwóch skrzydłach.

Na przykład na skrzydle racjonalizmu i emocjonalizmu. Wiersz pisany „językiem racjonalnym”, oschłym, hiperlogicznym, „językiem ścisłym” będzie „wyprany z uczuć”, będzie bliżej komunikatu („Jestem ślepy od urodzenia”) niż liryki („Przyjdzie wiosna, a ja jej nie zobaczę”). I na odwrót: wiersz pisany niekontrolowaną temperaturą emocjonalną niekoniecznie musi być „odlotowy”; najczęściej jest egzaltowany, a egzaltacja to jedna z największych przywar dobrego smaku.

Oczywiście, w historii liryki kategorie racjonalizmu i emocjonalizmu grupowały wokół siebie rozmaite „szkoły pisania”. Np. „szkoła Leśmiana” i „szkoła Przybosia” – jakże inne, jakże odmienne. Ale o ile u Leśmiana istnieje jakaś „logika metafizyki”, to u Przybosia panuje jakieś „szaleństwo logiki i ładu” – obaj widzieli dwie strony lustra, obaj szybowali na dwóch skrzydłach, na dwóch żywiołach swojej wyobraźni i poznania.

Można by z tego „przykazania” wywlec morał o „regule równowagi” w poezji. Ale i z tym ostrożnie – bo są wyjątki. Wyjątek zawsze stanowią „poeci szaleni”, poeci wyklęci, kaskaderzy... Ich nie obchodzą żadne reguły; niezrównoważenie jest wartością wyższej rangi... Równowaga jest banałem i oportunizmem. Ale to ci, którzy całe swoje wielkie widowisko kreują z szybowania na jednym, i to na dodatek zranionym skrzydle. Oni są jak Ikar.

 

Przykazanie szóste: szlachetna prostota wiersza!

Nic gorszego niż wiersz przegadany i „wyspekulowany”. Wiersz ubrany w zbyt wielkie słowa, bełkotliwy, niezrozumiały, brzmiący sztucznie i nienaturalnie.

Nic trudniejszego niż wiersz olśniewająco prosty. To być może sztuka największa. Nawet wielcy poeci nie zaczynali na ogół od prostoty, a dochodzili do niej całymi latami. Właśnie „Mapa pogody” Iwaszkiewicza jest tego spektakularnym przykładem. Poeta używając słów, skojarzeń, konstrukcji najprostszych wyraził ogrom metafizycznych treści. Wszedł tak głęboko i ekspresywnie w tajemnicę losu, że zdawałoby się to niemożliwe bez zastosowania bardziej skomplikowanej poetyki.

Poetyka prostoty, zwyczajności, jasności, naturalności nie obezwładnia trudnych, wysokich treści. Wręcz przeciwnie: to kontrast między prostotą języka a wagą jego przesłań tworzy siłę wiersza. Powiedzieć coś krótko, zwięźle, zwyczajnie – a dobitnie! To jest sztuka!

Jak wiadomo, w ramach jednego języka posługujemy się jego wieloma odmianami. Nie możemy mieć pretensji do poziomu skomplikowania języka naukowego, np. języka filozofii, natomiast w odniesieniu do języka poezji mamy prawo roszczenia jego prostoty. Oczywiście, tę sprawę komplikuje poziom jego zmetaforyzowania. Metafora to ulubienica wiersza. Jej zrozumienie wymaga talentu czytelniczego (i tak jak czytelnik ma prawo żądać od poety prostoty, tak poeta ma prawo żądać od czytelnika wyobraźni), ale postulat prostoty dotyczy i jej. Metafora także może być na tyle „przespekulowana”, że aż zła. Metafory błyskotliwe to zazwyczaj także metafory proste.

Przykazanie siódme: wiersz powinien być lakoniczny.

To wiąże się z postulatem prostoty. Oczywiście, niekoniecznie wiersz musi być epigramatem (ideał lakoniczności!), wiersz epicki (homerycki, „panatadeuszowy”, gatunki w rodzaju traktatu, dytyrambu, litanii itp.) ma wręcz prawo do rozlewności. Lakoniczność jest jednak walorem. Dlaczego? Dlatego, że przegadanie wiersza to wada nieznośna.

Tu znowu działa prawo kontrastu: jeżeli w szlachetnie prostym i lakonicznym wierszu uda się nam powiedzieć coś ważnego, to ta amplituda treści i formy pozytywnie zdumiewa. Ktoś powiedział, że poezja jest sztuką eliminacji słów. Ani jednego zbędnego słowa w wierszu! Proszę o tym pamiętać. Proszę zawsze zaczynać poprawianie napisanego wiersza od wyrzucania słów zbędnych.

Za jeden z najciekawszych erotyków, jakie znam, uważam zaledwie czterowersowy wiersz mego nieżyjącego już przyjaciela Janusza Leppka:

patrzyłem na ciebie

z okna wieżowca,

lecz to na pewno

ni byłaś ty

Proszę się wczytać w ten tekścik. Ktoś stoi w oknie wieżowca. Może dziesiąte, może dwunaste piętro... czeka na ukochaną. Może na dole jest przystanek autobusowy... Jedna dziewczyna, druga, trzecia, ona – nie ona, ty – nie ty... Bohater wiersza szamoce się, biega od okna do ściany, uchyla firankę, wypatruje... Znowu... na pewno... nie ty... Jakże króciutki wiersz i jaka wspaniała scena! Jaki teatr wyczekiwania! Ile emocji! Ile szamotaniny! Ile trafionej psychologii sytuacyjnej! Oto, co może lakoniczność!

Nie trzeba wielu słów, żeby wiele powiedzieć.

 

Przykazanie ósme: wiersz niechaj będzie niedosłowny, niedomówiony i otwarty.

Wiersz nie jest tożsamy z jasnym, jednoznacznym wykładem. Wiersz powinien kryć w sobie tajemnicę – jak pączek słodkie nadzienie. Z punktu widzenia tekstologii wiersz jest bytem fenomenologicznym – niepowtarzalnym i istniejącym wbrew logice obowiązującej w innych przypadkach.

Np. dosłowność pożądana w wielu innych komunikatach językowych (np. w języku prawniczym) może być w języku liryki balastem. Wspomnieliśmy wyżej o metaforze. To ona jest królową tropów poetyckich, A jest ich wiele – właśnie dlatego, że język liryki ma swoje wyspecjalizowane chwyty i narzędzia. Wszystkie one na ogół istnieją po to, by unikać dosłowności i język potoczny zastępować w wierszu językiem zmodyfikowanym artystycznie.

Dam przykład genialnej metafory i niedosłowności. To znany wiersz Norwida pt. „Czułość”:

Czułość – bywa jak pełny wojen krzyk,

I jak szemrzących źródeł prąd,

I jako wtór pogrzebny...

I jak plecionka długa z włosów blond,

Na której wdowiec nosić zwykł

Zegarek srebrny – –

Zamiast opisywać czułość, Norwid porównał ją do dewizki zegarka, którą wdowiec uplótł z kosmyka włosów zmarłej żony. Wmyślcie się w tę sytuację, wczujcie się w nią: starzec wyjmuje z kieszonki kamizelki zegarek, muska kciukiem włosy swojej ukochanej, która odeszła, wraca myślami do niej, oddaje skrytej pieszczocie minione wspomnienia... A więc i tak można opisać czułość!

Powiecie: ależ ile więcej można powiedzieć o czułości! Nie, ten wiersz Norwida dowodzi, że można, ale nie trzeba. Niedosłowność „rymuje się” z niedomówieniem. Choć w wierszu dobra pointa to prawdziwy skarb, to ona może także polegać na zawieszeniu głosu, na niestawianiu kropki nad „i”.

Niedomówienie i niedosłowność potęgują wieloznaczność wiersza. Wiersz nie musi być jednoznaczny. Dobrze jeśli budzi różne skojarzenia i interpretacje. „Co poeta chciał w tym wierszu powiedzieć?” – to pytanie bez sensu. Wtajemniczeni wiedzą, że intencja poety jest sprawą drugorzędną, że dobry wiersz jest wieloznaczny, że odczytywany inaczej przez różnych odbiorców w zasadzie nie traci, a zyskuje na swym fenomenie.

Tak, dobry poeta potrafi trzymać czytelnika w cuglach, tzn. narzucić mu jednoznacznie rozumienie swojego wiersza. I dobry poeta tak czyni. Ale bardzo dobry poeta czyni inaczej: pozwala, by wiersz, jak dorosłe dziecko, odrywał się od niego i żył swoim własnym życiem.

 

Przykazanie dziewiąte: wiersz powinien wyrastać z pokory. I nie wstydzić się pychy.

O co tu chodzi? O postawę poety. Poeta powinien, moim zdaniem, poczynać pisanie wiersza od schodzenia z cokołu i zrzucania spiżowej togi. Zamiast gęsiego pióra niechaj sięgnie po ogryzek ołówka. Poeta powinien z pokorą przyjmować świat i z pokorą weń wnikać. Być jednym z nas. Pamiętać o skromności. Chylić czoła przed drugim człowiekiem i tajemnicami świata.

Dlaczego? Dlatego, by zachować prostotę, zwykłość i „normalność” patrzenia i mówienia. Po to, aby zejść z koturn i aby unikać za wszelką cenę sytuacji, gdy wyda mu się, że jest kimś lepszym niż jest. Tylko smak „soli ziemi” na ustach poety jest smakiem, jaki ma trzymać go w swej władzy.

Ale są chwile, że poeta musi wejść na Mont Blanc i przemienić się w Tytana. Uderzyć pięścią w stół, rzucić sobie Ziemię do nóg, stanąć przeciw milionowi, kochać i cierpieć za miliony... Kiedy powinien przemówić do mierzwy ludzkiej głosem, za jakim ona pójdzie.

A więc: pokora czy pycha? Jedno i drugie, jedno i drugie. Ach, że też nie mamy w języku polskim słowa, które byłoby wypadkową tych obu sensów.

 

Przykazanie dziesiąte: poeta poddaje się natchnieniu.

Ojcem i matką wiersza jest natchnienie. Co to jest: natchnienie? Ba! Wszyscy wiedzą, nikt nie może wytłumaczyć. Może psychologia aktu twórczego kiedyś „skodyfikuje” to pojęcie. Ja wierzę w natchnienie jako „szósty zmysł”. Zmysł objawienia i olśnienia. Jest to na pewno stan psychiczny, stan szczególnej koncentracji, który artyście (nie tylko poecie) dodaje skrzydeł. Wtedy obraz „się sam maluje”, wiersz „się sam pisze”... słowa płyną spod pióra jakby dyktował je niewidoczny demiurg sztuki.

Natchnienie to wszystko to, co w fenomenie pisania nie poddaje się racjonalizacji. To tajemnica tworzenia. Niekontrolowana siła sprawcza. Natchnienie to napęd wywołujący autoekspresję. Specyficzna koncentracja spoza obszaru odruchów kontrolowanych.

„Zawodowy” poeta (dobry rzemieślnik) potrafi, rzecz jasna, napisać wiersz na zimno, bez żadnego natchnienia. Ale prawdziwa, wielka, gorąca poezja powstaje niemal zawsze w jakimś uniesieniu i przy udziale „niewidocznej ręki”; czytaj: przy udziale ogromnego zaangażowania emocjonalnego i twórczego.

Dlaczego natchnienie ma znajdować się w takim, jak ten, dekalogu? Bo poeta, który ma cyniczny stosunek do natchnienia może już przestał być poetą, tylko jeszcze o tym nie wie?

*

I to już wszystko. Tak widzę mój „dekalog dobrego wiersza”. W mojej gradacji wartości i z punktu widzenia mojego doświadczenia czytelniczego wymienione wyżej walory są najistotniejsze. Oczywiście, zbyt wiele nadyskutowałem się o literaturze, by upierać się przy niepodważalności tego dekalogu. Prawdopodobnie można napisać jeszcze kilka takich kodeksów inaczej pozycjonujących wymienione wyżej walory lub zgłaszających inne cechy niezbędne w tej wyliczance. Może więc każdy z nas powinien ułożyć swój dekalog? Może każdy go ma, tylko sobie tego nie uzmysłowił? Jedno jest pewne: poezja istnieje bez jakichkolwiek dekalogów. Ale też istnieć nie może bez bądź to zbiorowej, bądź indywidualnej wiedzy o jej arkanach. Bo życie ludzkie w dużej mierze wypełniają konwencje. Sztuka, choć być może wynika z potrzeby naturalnej, realizuje się w formule konwencjonalnej. Konwencja zaś to zasada. I nie ma się na co obrażać – gdyby zabrano nam konwencje, to tak jakby zabrano nam wodę i powietrze – do tego etapu dotarliśmy w procesie cywilizacji. Dlatego rozmowy o sztuce są tak ważne. Przynajmniej dla tych, którzy dotrwali do końca tego tekstu.

27.11.2005

 

Leszek Żuliński

 

Dekalog dobrego wiersza (II)

 

W pierwszej części tego Dekalogu szczególny nacisk kładłem na „mocowanie się” tradycji ze współczesnością, nowatorstwa z epigoństwem. Wkraczając w szranki poezji (literatury w ogóle) niewiele osób uświadamia sobie, że trzeba znaleźć w tej sztuce osobne miejsce dla siebie. Choćby najmniejsze, choćby takie na „jeden centymetr kwadratowy” – ale tylko to ma znaczenie. Wchodzić w cudze kapcie (czyli: mówić czyimś językiem) to wstyd dla prawdziwego artysty. Poeta musi znaleźć „swój język”, swój genre, swoją osobowość, swoją ekspresję... – to one nadadzą jego utworom walor oryginalności.

Wierszy „nie powtarza się” za poprzednikami. Wiersze muszą być własne.

Ale jak to zrobić? Przecież to nie my wymyślamy literaturę. Ona istnieje od wieków. Wchodzimy w pewną konwencję, która już jest – czy chcemy tego, czy nie. Wchodzimy w zastany „uzus kulturowy”.

Fenomen polega na tym, że każdy z nas może jednak „swoim modelem wiersza” różnić się od innych tak, jak różni się swoim DNA. Bo czasami duży efekt dają już same niuanse. Można przecież przyjąć za pewnik, że ostatni nowy model (paradygmat) wiersza polskiego stworzyli Peiper i Przyboś, no może jeszcze Białoszewski i Różewicz, więc my mamy nikłą szansę. Ale to nie idzie o aż takie „przewroty kopernikańskie” w formie i formule wiersza; przecież jednak na każdym etapie mamy wielu dobrych, oryginalnych poetów.

Umówmy się więc: nie idzie o wynalezienie nowego koloru, tylko o wynalezienie nowego odcienia.

Co więcej: pogoń za nowatorstwem i oryginalnością nie musi oznaczać odwrócenia się plecami od tradycji. W zasadzie poeta powinien znać doskonale poezję swojego języka, swojego kraju, bo to ona jest tłem i punktem odniesienia do jego własnej twórczości. Zaskakującą jest rzeczą, że zasadnicze dylematy, problemy, szczegóły pozostają niezmienne. Naszego nowatorstwa możemy uczyć się obserwując, jak tego samego uczyli się inni przed stu czy dwustu laty.

Myślę, że podstawą oryginalności są trzy bezwzględnie niezbędne elementy: wyrazista osobowość (czyli nieszablonowy sposób postrzegania świata i reagowania nań), wyobraźnia językowa (poeta „jest czuły” na język) i temperament ekspresji.

Ogromny zagłębiem refleksji na temu podobne tematy jest poezja autotematyczna. Czyli wiersze o wierszach, o problemach pisania, o dylematach artysty. Autotematyzm jest dość znacznym nurtem w liryce polskiej.

Jednym z utworów, gdzie znajdziemy kopalnię autotematycznych refleksji jest poemat dygresyjny Juliusz Słowackiego – Beniowski. Fascynującą rzeczą jest przeczytanie pod tym kątem tego wielkiego, pouczającego dzieła.

Przypomnę, że Beniowski powstawał od 1841 roku i był napisanym z wielkim rozmachem i werwą dziełem polemizującym z najważniejszymi problemami epoki Wielkiego Jula. Był opowieścią o ówczesnej szlachcie, o ówczesnych jej sprawach i sporach, o siłowaniu się Baru z Targowicą, wreszcie o sytuacji samego Słowackiego, uwikłanego w spory i kompleksy wobec Mickiewicza i swoich współczesnych. Poemat trzymał się regularnej miary, tzn. był pisany jedenastosylabową oktawą z „ruchomą średniówką” i układem rymów w ramach oktawy: abababcc. Co ciekawe: liczne przerzutnie, arytmiczności, wtręty itp. nie zakłócały tego dictum, lecz tylko przydawały mu fantazyjności. Jak to u Słowackiego, tajemnica sukcesu leży jednak nie w miarze, lecz w wyobraźni, fantazyjności i wenie. Dzisiaj, wciąż jeszcze dzisiaj, możemy traktować Beniowskiego jako mistrzowską lekcje poezji. Tę odsłonę Dekalogu napisałem więc „razem ze Słowackim”...

 

I.

Zacznijmy od najbardziej znanego fragmentu autotematycznego z Beniowskiego:

 

Chodzi mi o to, aby język giętki

Powiedział wszystko, co pomyśli głowa;

A czasem był, jak piorun, jasny, prędki,

A czasem smutny, jako pieśń stepowa,

A czasem jako skarga nimfy miętki,

A czasem piękny jak aniołów mowa;

Aby przeleciał wszystko ducha skrzydłem;

Strofa być winna taktem, nie wędzidłem.

 

Z niej wszystko dobyć, zamglić ją tęsknotą,

Potem z niej łyskać błyskawicą cichą,

Potem w promieniach ją pokazać złotą,

Potem nadętą dawnych przodków pychą,

Potem ją utkać Arachny robotą,

Potem ulepić z błota, jak pod strychą

Gniazdo jaskółcze, przybite do drzewa,

Co w sobie słońcu wschodzącemu śpiewa.

 

To jest 16-wersowy wykład o ambicjach językowych poety. Mówi się o artystach: mistrz smyczka, mistrz batuty, mistrz pędzla... Poeta jest mistrzem słowa. Każdy z nas umie podrzucać w górę i łapać opadającą piłkę. Ale też każdy w cyrku podziwia to samo w mistrzowskim wykonaniu żonglera. Taka jest właśnie różnica w posługiwaniu się językiem na potrzeby „zwyczajne” i na potrzeby poetyckie.

Proszę zauważyć, że Słowacki wymieniający stopnie opanowania języka (giętki, posłuszny, żywo reagujący na potrzeby przekazu, tkliwy, uduchowiony, wyrazisty jak nić haftująca na kanwie obrazy, a nade wszystko nastroje...) wmontowuje w ten wykład demonstrację postulowanych umiejętności. Te dwie strofy są genialnym popisem talentu. Słowacki żongluje opisem i nastrojem. Tworzy piękno pisząc, jak tworzyć piękno. Jest to więc lekcja teorii i praktyki. A najważniejszy morał: poeta jest rzemieślnikiem, który dłutem języka rzeźbi w przekazie to, co chce – z precyzją chirurga.

 

II.

Język nie jest tworzywem martwym. Język zżywa się z poetą, jak koń z jeźdźcem, jak klawiatura z pianistą. Między poetą a językiem rodzi się specyficzna, fenomenologiczna więź. Oto przykład:

 

Sam się rym do mnie miłośnie nagina,

Oktawa pieści, kocha mię Sestyna.

(...)

Ktoś to powiedział, że gdyby się słowa

Mogły stać nagle indywiduami;

Gdyby ojczyzną był język i mowa:

Posąg-by mój stał, stworzony głoskami,

Z napisem patri patriae. – Jest to nowa

Krytyka – Stój! – ten posąg błyska skrami,

Spogląda z góry na wszystkie języki,

Lśni jak mozajka, śpiewa jak słowiki.

 

Dalej Słowacki mówi o „zamieszkiwaniu” poety w języku. Język-dom, język-ojczyzna... Poeta samozwańczo mianuje się ojcem takiej ojczyzny, ale w tej wizji tkwi nie tyle pycha, co manifestacja związku artysty z językiem, który jest budulcem jego przestrzeni życiowej.

W obu powyższych fragmentach ma miejsce wielka absolutyzajca języka jako tworzywa poetyckiego, z czego musimy sobie zdawać sprawę sami wkraczając w suwerenne państwo literatury.

 

III.

Pozostajemy przy kwestiach języka, z tym, że – idąc za Słowackim – schodzimy z pułapu rozważań ideowych na poziom warsztatu.

Oto wymowna strofa:

 

Był wieczór. Z kwiatów wychodziły wonie

Melancholiczne, ciemniał las dębowy.

Beniowski kazał osiodłać dwa konie:

Jeden dla siebie, na drugim domowy

Miał jechać sługa. Beniowski na skronie –

Chciałbym powiedzieć: włożył hełm stalowy –

Lecz nie poemat pisząc, tylko gadkę,

Powiem, że tylko wdział – konfederatkę.

 

Mowa tu o wymogu konsekwencji i koherencji. Dobór słów w dziele poetyckim nie może być przypadkowy – dobór ten podlega rygorom gatunku, wydźwięku, nastroju. Podlega wielu uzależnieniom. W poważnym poemacie czy eposie nasz bohater, Maurycy Kaźmierz Zbigniew Beniowski, mógłby, wyjeżdżając w drogę, włożyć dumnie na głowę stalowy hełm, ale w zwykłej, potocznej opowieści – gadce! – pasuje przywdziać mu tylko konfederatkę.

Oczywiście, w tej strofie Słowacki pozwolił sobie również na sympatyczny żart. Przecież Bieniowski nie jest zwykłą gadką – jest jednak poematem. Po co ta figura? Właśnie dla dowcipu oraz dla skromności. Ale nade wszystko znowu dla autotematycznej refleksji.

 

IV.

Kolejna, piękna, melancholijna strofa – ale z nauką o rygorze rymu i rytmu. Autor przywołuje ukraiński syredeń![1]– ale zaraz zastrzega się, że robi to dla wspomnianego rygoru, a nie – Boże broń! – dla schlebiania Ukraińcom.

 

I teraz chciałbym rozciąć – co? – dom jeden.

Podolski jeden dom rozciąć na dwoje;

I pokazać wam, jaki szczery Eden!

Jak nieraz pełne aniołów pokoje!

Jak złoty, piękny domów jest syredeń!

Ukraińskie to słóweczko, nie moje.

Wywołał je tu rytm przez dźwięki bliźnie,

Nie miłość, którą mam ku Kozaczyźnie.

 

Tak, to jest trudny dylemat. W formule wiersza regularnego (sylabotonicznego, rymowanego) zawsze pojawia się dylemat, na ile jesteśmy zakładnikami tej formuły. Wiersz nieregularny nie posiada – by posłużyć się określeniem samego Słowackiego, „wędzidła”. Mowa wiązana ma lejce, którymi nieustannie wyhamowuje dowolność budowy zdania poetyckiego. Wiersz współczesny to absolutny easy-rider; wiersz tradycyjny kroczy swoim duktem, z którego nie bardzo może zboczyć. Istniały nawet dowcipy na ten temat. Np.: ...jechał chłop do Wilna, ale by było do rymu – pojechał do Rzymu... Rytm i rym wymuszają dobór słów, ale czy mogą wymuszać także treść? Oczywiście – mogą! Ale najczęściej u złych poetów. Tu np. ów syredeń jest zupełnie „na swoim miejscu”; dalej Słowacki zdając sobie sprawę z rymotwórczych obligacji, pisze po prostu dowcip na ten temat.

 

V.

Pisałem już w pierwszej części Dekalogu o wymogu poprawności językowej w literaturze. Poprawność jest świadectwem znajomości języka, wszystkich jego prawideł i tajemnic, i trudno sobie wyobrazić pisarza, który chwyta za pióro, nie radząc sobie z językiem.

Czy ten aksjomat jest „szlabanem” na wszelkie innowacje, „odchyłki”, dowolności i fantazje językowe? Ależ nie. Margines językowej inwencji i swobody jest ogromny, ale pod jednym warunkiem: możemy ignorować poprawność językową świadomie i w określonym celu. Innymi słowy, nie możemy pisać – powiedzmy – wyrazu „twórczość” przez „f” i „u” (tfurczość), bo nie znamy ortografii, ale możemy, jeśli chcemy tym wyrazem zabawić się w wymyślanie kalamburu.

Podobną lekcję Słowacki dał nam z kolejnym popisem swego poetyckiego dowcipu:

 

Na to Starosta krzyknął: „protestuję

Przeciwko zdradzie haniebnej waszmościów.

Jako Rzymianin z zamku ustępuję.

Mieć nie będziecie nawet moich kościów.” –

Tu mi czytelnik zapewne daruje

Trochę w tej mowie niegramatycznościów;

Lub niechaj raczy ze mną na spoczynek

Do księżycowych wrócić Anielinek[2].

 

I to jest także przykład, jak genialny poeta uratował rym i rytm, wykonując niesłychany „wybieg taktyczny”, a zaraz potem zamieniając go w inteligentny żart. Żart może być nie tylko ozdobą, ale i kołem ratunkowym, jak wiemy.

 

VI.

Innym przykładem umiejętności inteligentnego „bawienia” się wierszem i podporządkowania jego formie wszystkich możliwych pomysłów jest strofa pełna aluzji i kryptocytaów:

 

Ej ty na szybkim koniu!... Dalej wiecie...

Wieszcz wielki sobie zapytania czyni;

A drugi mu wieszcz w przyległym powiecie

Odparł: Skąd, powiedz, wracają Litwini?

That is a question! Tu pytanie trzecie:

Komu ty jedziesz? Jak mówią Żmudzini,

Które ja czynię, naśladując metra:

Galop w połowie pierwszej hexametra.

 

Najpierw kryptocytat z Marii Antoniego Malczewskiego, potem z Konrada Wallenroda Mickiewicza, wreszcie z Szekspirowskiego Hamleta... Po to, by zademonstrować polską wersję homeryckiego heksametru, tzw. heksametr daktyliczny (którego idealnym polskim wzorcem są właśnie Mickiewiczowscy „Litwini wracający z nocnej wycieczki”). Ta wymiana cytatów upozorowana jest na rozmowę między Słowackim, Mickiewiczem a Malczewskim. Bardzo inteligentna strofa, popisowa wręcz, a przy tym dowcipna i pomysłowa.

Sztuka cytatu potrafi być wspaniała. Pozwólmy sobie na dygresję. Oto znany fragment Lilii Mickiewicza:

 

„Kto tam?” – spadła zapora,

Wychodzi starzec, świeci;

Pani na kształt upiora

Z krzykiem do chatki leci.

 

„Ha! ha!” zsiniałe usta,

Oczy przewraca w słup,

Drżąca, zbladła jak chusta;

„Ha! mąż, ha! trup!”

 

A oto parodia Gałczyńskiego, oparta właśnie na kryptocytacie (utwór Lilie albo kwiatki prohibycyjne. Ballada ostrzegająca, 1930, opowiadająca – przypomnę – o biednym panu, którego porzuciła żona, więc ten snuł się po mieście w czas słot, by zalać robaka, lecz bezskutecznie z powodu prohibicji, toteż wybrał wyjście najsmutniejsze):

 

Rzucił się pan ze skały,

przeklął żonę i zupę...

i puchacze puchły

nad ha mężem, ha trupem.

 

Notabene ta dygresja pokazuje jak cudownie literatura różnych epok potrafi wchodzić ze sobą w dialog, nawiązywać „łączność”, odświeżać własne wizerunki.

 

VII.

„Filozofia żartu” jest trudną kategorią, musimy do niej dorosnąć, dojrzeć.

Musimy nabrać dystansu do życia. To przychodzi z wiekiem.

Nie wiem, czy wraz z wiekiem świat zmienia si e z dramatu w satyrę, ale wiem, że np. histeryk może się zmienić w stoika. Młody poeta leci na lep efekciarstwa, łatwiej ulega egzaltacji i melancholii... Myśli – grając te nuty – że jego uduchowienie sięga szczytu i nawet do głowy mu nie przychodzi, że może np. ocierać się o kicz, banał, standard.

Oddajmy po raz kolejny głos Julowi:

 

...Dopóki serce wre miłośnie,

Nie żyjesz na tym świecie, ale drzemiesz:

Gdy zgaśnie, wtenczas zaczynasz dopiero

Pojmować, że ten cały świat – satyrą.

 

Dopókiś młody, bawią cię ballady,

Poezja gminna nadzwyczaj zachwyca,

Lubisz w wierszykach chmury, księżyc, gady,

Znajdujesz, że jest jakaś tajemnica

We mgle, w której wiersze brzęczą jak owady,

I brylantują myśl blaskiem księżyca;

I myślisz, że to sam poeta roi,

Skrzy się i błyska i leci?... On stoi.

 

Ty sam te wiersze niesiesz w kraj marzenia,

W tej mgle twych własnych myśli tęcza świta,

W tych dumkach twoje latają westchnienia;

Potem z tych wszystkich wierszy, dumań – kwita!

Potem trzy wiersze Danta, pełne cienia,

Ale rozumu: serce twoje chwyta,

Waży, rozbiera. A prawdziwa lekcja,

Która poezji uczy: jest dyssekcja.[3]

 

Młody poeta stoi w miejscu! Zatraca się w marzeniu i jego mgławicach. Młody poeta – wzdycha! Póki nie przekroczy poetyckiego Rubikonu. Póki np. nie weźmie do ręki Boskiej komedii. To właśnie może być lekcja „innych światów” – i innej poezji. Dyssekcja – rozdarcie doświadczenia życiowego, przejście od łatwych wzruszeń do trudnych refleksji. Nie powinienem tutaj cytować konkurencji, a więc Mickirewicza, ale to on właśnie napisał kilka mądrych słów o wieku męskim – wieku klęski...

VIII.

Dwie kwestie są ponadto istotne, by stać się poetą wolnym i nieskrępowanym, a więc oddychającym pełną piersią. Pierwszą jest „zejście z chmur na ziemię” i przekłucie wszelkich „nadętych balonów”. Drugą – uniezależnienie się od krytyki literackiej (z którą Słowacki miał – jak pamiętamy – szczególne kłopoty).

 

Był czas, żem lękał się pospolitości,

Jako święconej duch się lęka wody;

Lecz teraz często schodzę z wysokości,

Dla własnej sławy, pokoju, wygody;

Krytykom jak psom rzucam kilka kości,

Gryzą, lecz przyjdzie czas na te Herody,

Przez których teraz moje dzieci giną.

Będę gdzieś w piekle gryzł jak Ugolino[4].

 

Po raz pierwszy Słowacki zrozumiał to chyba sprowadzając na ziemię ze szczytu Mont Blanc Kordiana. Kordian – przypomnę powstał w 1833 roku, osiem lat przed Beniowskim, więc Słowacki miał czas na ugruntowanie swoich przekonań. A były to przekonania śmiałe: miejsce poety jest nie w chmurach, lecz blisko nas. Pospolitość nie jest wulgaryzmem – ale cenną wartością. To jest droga od gwiazd do naturalności. Droga do dziś ważna!

A co do krytyków – to sprawa drugorzędna. Każdy człowiek pióra ma swoje własne porachunki z krytykami. Słowacki miał powody, by kąsać ich jak Ugolino.

 

IX.

Słowo o erotyku. W naszej samoedukacji poetyckiej erotyk jest jedną z najtrudniejszych odmian wiersza. Jako gatunek został „wyeksploatowany” przez stulecia. Może nawet powiedział wszystko, co ma do powiedzenia. Moim zdaniem największą wadą większości erotyków jest wyidealizowany obraz miłości, jaki w nich dominuje.

Ten stan rzeczy z próbą wyjścia z niego, przewartościowania, znalazłem także w Beniowskim. Oto jeden z najpiękniejszych fragmentów w polskiej poezji miłosnej:

 

Kłębami dymu niechaj się otoczę;

Niech o miłości pomarzę pół senny.

Czuję jak pachną kochanki warkocze,

Widzę jaki ma w oczach blask promienny;

Czuję znów smutki tęskne i prorocze,

Wtóruje mi znów, szumiąc, liść jesienny.

Napróżno serce truciznami poim!...

Kochanko pierwszych dni! – znów jestem twoim.

 

Patrzaj! Powracam bez serca i sławy

Jak obłąkany ptak i u nóg leżę.

O! nie lękaj się ty, że łabędź krwawy,

I ma na piersiach rubinowe pierze.

Jam czysty! – głos mój śród wichru i wrzawy

Słyszałaś... w równej zawsze strojny mierze...

U ciebie jednej on się łez spodziewał,

Ty wiesz jak muszę cierpieć – abym śpiewał.

 

Proszę zauważyć, czym różnią się obie powyższe strofy. Pierwsza przypomina rozniecienie pachnącego, narkotycznego kadzidełka, w którego oparach odpływamy w oniryczny pejzaż miłości. Druga strofa to jakby ocknięcie się po latach z ułudy. Nie, nie odrzucenie miłości, nie jej utrata, tylko obudzenie się wobec własnych marzeń, kiedy już nosimy na sobie bolesne rany życia. Ty wiesz jak muszę cierpieć, abym śpiewał... Ale to nie są cierpienia Werthera; jest to raczej świadomość, że prawdziwej miłości zawsze towarzyszy cierpienie, nienasycenie, niespełnienie. Miłość młodego melancholika jest łatwiejsza od miłości człowieka dojrzałego. Miłość Werthera jest łatwiejsza od miłości Fausta. Perły śmiechu zdobiące miłość prędzej czy później zmienią się w łzy. I na koniec uwaga pod adresem artysty – owo ...abym śpiewał...: tylko miłość bolesna, trudna jest natchnieniem artysy.

 

X.

Na koniec tego wykładu poświęćmy chwilę Geniuszowi Metafory. Metafora jest – jak wiadomo – królową tropów poetyckich; jest najbardziej spektakularnym wyróżnikiem, jaki dzieli mowę wiersza od mowy potocznej, a w dodatku metafora posiada wyjątkowo „artystyczny profil”.

W Beniowskim znajdziemy setki metafor, lecz jedna z nich szczególnie zdumiewa swym artystycznym kształtem. Pierwsze skojarzenie, jakie się nasuwa, wiedzie w stronę tzw. porównania homeryckiego. Czy istnieje homerycka metafora? Moim zdaniem, tak. Oto ona:

 

Czasem chorągiew wybiega nad morze,

Jak maszt łaciński u rybackiej łodzi;

Czasem ujrzałeś, że koń piersią orze

Trawy i z trawy jak delfin wychodzi,

Lecz cały na wiatr wyskoczyć nie może;

Jak posąg, co się u snycerza rodzi,

I cały w głazie osadzony zadem,

Po piersi koniem jest – a po pas gadem.

 

I tak się wojsko przez burzany pruło,

Jak prąd ogromny sumów i łososi.

I tak się jako wąż żelazny snuło,

Co czasem ogon, czasem łeb podnosi. –

Ale się pieśni narzędzie popsuło,

O wypoczynek moja Muza prosi;

Ambrozji słodkiej już zabrakło w krużu[5],

A więc żegnajcie na stepowym wzgórzu.

 

Jest to, jak już się zorientowaliśmy, opis przemarszu zbrojnego wojska przez step falujący wysokimi burzanami. Stąd to skojarzenie z wielką łodzią tnącą wzburzone fale morza. Jej maszt czasami się ukazuje, czasami zanika. Obraz ten przypomina też jakby jakąś monumentalną rzeźbę, która tylko do połowy wyłoniła się spod dłuta artysty, będąc nadal uwiązana w fundamencie swej matczynej skały. Albo kojarzy się z ławicami ryb, które pokazując się nad taflą wodną, za chwilę w niej giną. Lub węża, dziś byśmy powiedzieli: potwora z Loch Ness. Ale to wąż żelazny – bo przecież w zbroi, bo przecież w pancerzu...

Cóż to za piękny, dynamiczny obraz. Jak proste i jak „barokowe” te skojarzenia. Jaka musi być wyobraźnia, która widzi takie sceny!?

Dzisiaj już się takich metafor nie pisze. Ale jedno na pewno się nie zmieniło: poeci o takich dyspozycjach, jak Słowacki, rodzą się na kamieniu, a ich utwory zawsze budzą nie tylko zachwyt, może przede wszystkim – zdumienie!

Dlatego warto w tym zdumienie utonąć, choćby żywiło się ono inspiracjami sprzed dwustu lat. Pytanie końcowe tego tekstu brzmi: jak owe inspiracje przekuć na treści i „techniki poetyckie” naszego wieku?

 



Tu znajdziesz recenzję mojego tomu SALTO

wtorek, 26 lipca 2011 22:41

Ponadczasowe przesłane mi

czwartek, 14 lipca 2011 17:09

Dzisiaj więcej wiemy, ale coraz mniej rozumiemy.

Mówimy dużo, kochamy mało, nienawidzimy zbyt często.

Zdobywamy Kosmos, ale trudno nam dotrzeć do naszego wnętrza.

Powiększyliśmy to, co posiadamy, ale pomniejszyliśmy nasze wartości.



Zdjęcia w galeriach.


wtorek, 27 czerwca 2017

Licznik odwiedzin:  27 071  

Kalendarz

« lipiec »
pn wt śr cz pt sb nd
    010203
04050607080910
11121314151617
18192021222324
25262728293031

Wyszukaj

Wpisz szukaną frazę i kliknij Szukaj:

Głosuj na bloog






zobacz wyniki

Subskrypcja

Wpisz swój adres e-mail aby otrzymywać info o nowym wpisie:

O moim bloogu

Piszę, wiec jestem (?)

Statystyki

Odwiedziny: 27071

Lubię to